«El triomf de Tirant», la ópera de Blanquer: «Una dècada sense Blanquer» (III)

 El escritor Adrián Miró (Alcoy, 1923-2011), licenciado en Filología Románica en Madrid, desarrolló su docencia en la Universidad de la Sorbona de París, como profesor en el Instituto de Música y Musicología. Escribió diversas biografías de alcoyanos ilustres como Joan Valls, Joan-Gil Albert y la de Amando Blanquer en dos partes Amando Blanquer, en su vida y en su música (1984 y 2001), del que reproducimos de su segunda parte, el capítulo dedicado a la única ópera en la obra del maestro alcoyano.

Los años 1991 y 1992 significan un trabajo tenaz y concentrado en la elaboración de la ópera El triomf de Tirant que tenía que estrenarse el 7 de octubre de 1992. La idea de componer una ópera (1) fue una ilusión que siempre sustentó.   Era la única faceta que se dejaba sentir como ausente en su multiforme música. Un primer intento -con un libreto de Rodolf Sirera sobre la caída del poder de los Borgia- espera todavía cristalizar. La elección de una ópera sobre el caballero Tirant lo Blanc se deriva, naturalmente de la cantata precedente sobre tal asunto. En realidad, la cantata era ya una composición muy cerca de la textura operística. Y, además, fue deseo expreso del Presidente de la Generalitat de que la convirtiese en ópera. Sería una manera de completar y dignificar musicalmente ese 500 aniversario de la célebre novela de Martorell.

Reflejo de la ocupación y preocupación de Blanquer es la correspondencia que me dirigió a mediados y finales de 1991. «Ayer, en la visita a ‘Música 92’, firmé el contrato de la ópera. Ya tengo incluso una parte del libreto. Cuando me entreguen el resto, que será este mismo mes, según me dijeron, haré una copia para que la conozcas y me des tu valiosisíma opinión» (Carta del 12 de junio),«… Estoy trabajando a todo pulmón en la ópera. Los hermanos Sirera me han hecho un libro muy apropiado para el teatro… Yo trabajo con mucha ilusión este tema, diariamente alrededor de doce horas, algún día más, ya que es lento y complicado dar vida a los personajes. hay que leer mucho los versos hasta encontrar el verdadero ritmo de la palabra y las correspondientes inflexiones musicales» (Carta del 11 de septiembre),«… Estoy a tope con la ópera. Ahora ya tengo terminada la versión de canto y piano, la de orquesta la estoy haciendo y, aunque no va mal, me faltan todavía 500 páginas de partitura grande, es decir, mucho tiempo, así es que si sabes pocas cosas de mí y por mí, no te preocupes que estoy en el cascarón, incubando a la criatura» (Carta del 9 de diciembre).

La ópera fue compuesta, en su mayor parte, en Valencia. Instaló un toldo en la terraza de su casa, al aire libre. Empezaba muy temprano, meditaba, escribía, corregía, oyendo a veces, como inquietante telón de fondo, el ronroneo de los aviones americanos que se dirigían a la «Guerra del Golfo», según me confesó el compositor. La completó en su retiro veraniego de Cullera. La idea que Blanquer tenía sobre la ópera en general, queda muy bien reflejada en una entrevista de su amigo Vicente Galbis López: «…La ópera comporta determinadas limitaciones técnicas, sobre todo en las partes vocales, que dificultan el equilibrio entre texto literario y musical; aun más cuando se trata de una ópera sin concesiones. Para un compositor, afrontar el problema de escribir una ópera a finales del siglo XX, con las experiencias y aportaciones de los grandes maestros de nuestro tiempo (Dallapiccola, Messiaen, Berio, etc.) es un reto considerable. En la ópera se concentran todas las formas musicales conocidas o por inventar, utiliza avanzados procedimientos escenográficos que crean una auténtica poética teatral. Podrían decirse que la ópera, tan llena de mitos y rutinas, se ha renovado más bien gracias al valor que se concede a los decorados, luminotecnia, vestuario, etc. que a la evolución del propio lenguaje musical… Por otra parte, la ópera ya no contiene los particularismos culturales o nacionalistas que tenía antes, es más universal, más de todos. La ópera ya no es un teatro para iniciados».

El libreto de los hermanos Sirera -Josep Lluís y Rodolf- , a diferencia del texto utilizado para la cantata es una creación original. La cantata(2) se basaba en una adaptación, hecha por Josep Palacio, de la propia redacción medieval de Martorell. El libreto de los Sirera recrea el mundo ideológico de la novela, «haciendo una lectura respetuosa». No se conserva el léxico medieval, aunque sí se usa la métrica de aquella época en los pasajes en verso. Resulta una composición dramática muy atinada en el sentido de que se tiene que dar cabida, dentro de un único ensamblaje, a la profusión de episodios y hazañas del voluminoso libro «Tirant lo Blanc». Se imponía, pues, una selección. Esta selección viene definida por los tres grados que el caballero medieval tenía que acceder en ese «cursus honorum» que era la Caballería y que culminaba con la Fama, concepto casí mítico y místico. Estos tres grados eran: el renombre como caballero audaz, indómito e invencible (2º cuadro, «Flor de Caballería»), la lucha por la verdadera fe (3º cuadro, «Defensor de l’Església») y la fidelidad y amor a la Dama de sus pensamientos (4º cuadro, «Espill d’enamorats»), salpicado en esta ocasión de cierto erotismo desenfadado, muy de la Edad Media. Una sorprendente originalidad preside todo el entramado escénico. Y es que la obra empieza por el final. El primer cuadro, todo él de una tonalidad sombría en el verso y en la música, representa la muerte de Tirant. A partir de ahí se reconstruye todo el historial de su figura y sus hazañas.

La obra de los Sirera y Blanquer significa, además, una vuelta al «héroe», al personaje intrépido y legendario de la estirpe de los Sigfrido, los Radamés, los Igor… Al contrario, la gran ópera actual tiende, por lo general, a la exaltación del «antihéroe»: el «Wozzeck» de Berg es un pobre diablo, víctima de la sociedad, la «Lulú» del mismo compositor es una cortesana, devoradora de hombres, «El Libertino» de Stravinsky es un Don Juan de pacotilla, «Las endemoniadas de Loudun» de Penderecki son toda una pesadilla… La ópera que nos ocupa representa, tanto por su argumento como por la brillantez de su montaje, una bocanada de aire puro, de idealismo, de grandiosidad épica.

Por lo que respecta a la factura compositiva, la ópera de Blanquer se mantiene, por decirlo así, equidistante, en el justo y dorado medio, entre la «concepción humanística de la música» (expresión muy cara al maestro), evitando explosivos esnobismos, acrobacias tímbricas o bruscos saltos de registro y, por otra parte, dando rigor a la composición, enfrentándose con complejas y originales estructuras sonoras y empleando una técnica muy amplia, según el espíritu y marco de cada escena.

Hacer hoy una ópera es algo muy distinto de lo que ocurría en el repertorio habitual. Ya no sirve la estructura compartimentada tan artificiosa. La voz queda integrada en un tejido sonoro, entrelazada con la orquesta, como un sutil encaje y con un gran respeto por el fraseo del texto. En El triomf de Tirant, la expresión, la acentuación de los valores expresivos, es lo más importante. Lo que da la tónica musical es el carácter de cada momento escénico. En las voces solistas emplea, por lo general, el «recitativo melódico», moviéndose siempre dentro de tesituras que no exijan del cantante un esfuerzo que dañaría a la inteligibilidad del texto. En los coros -que actúan como un personaje más- hay una mayor estructura melódica. Las escenas suntuosas y brillantes, con sus juegos de trompetería y percusión, nos acercan más a la ópera histórica tradicional. El «Te Deum» en la catedral está tratado con el más nítido espíritu gregoriano. En cambio, el lenguaje musical se vuelve desbordante en el preludio sinfónico al segundo acto, la «batalla naval», a base de atonalidades de rara potencia, e incluso hablaríamos de politonalidad. Es decir que hay, a través de toda la obra, una gran flexibilidad y vivacidad de lenguaje, elocuente muestra del enorme talento musical de Blanquer.

La creación de nuestro músico fue juzgada por la prensa muy positiva y relevante. «Como era de esperar en músico de tan sólida formación técnica -opina Alfredo Brotons en «Levante»- la caligrafía es siempre intachable, acompañada de una pertinencia artística admirable… Establece un hábil e inteligente compromiso entre un melodismo tradicional y aun ocasionalmente arcaizante, y una variedad de procedimientos compositivos propios de las más avanzadas corrientes musicales de nuestro siglo. Aquel cubre los momentos más líricos, por lo general confiados a las voces solistas o a los grupos concertantes; éstos, las situaciones en que la acción se acelera y los pasajes orquestales». En cuanto al conocido comentarista musical Eduardo López-Chávarri Andújar, emite en «Las Provincias» los siguientes juicios: «La nueva ópera tiene dignidad, prestancia… una obra de gran interés sinfónico y bella caligrafía vocal». Gonzalo Badenes, por su parte, escribe en «El País»: «En Blanquer son proverbiales el buen oficio musical y la declarada sinceridad estética… Hay un melodismo claro y amable, un colorido orquestal muy mediterráneo, con protagonismo manifiesto de los instrumentos de viento, una línea vocal declamatoria -que no excluye el aria, como tampoco el recitado-, una vistosa grandilocuencia entre lo festivo-popular y el estilo de la gran ópera meyerbeeriana, y un predominio prácticamente absoluto de la tonalidad, sólo desmentido ocasionalmente por breves inserciones atonales, e incluso aleatorias, que no vienen sino a afirmar aquella». En fin, en «Diario 16», Blas Cortés opina que: «La música de Amando Blanquer atiende al texto desde un lenguaje variado en el que predomina la escritura diatónica, comunicativa y fluidamente articulada, con una orquesta rica tímbricamente y, en ocasiones, demasiado densa».

La ópera de Blanquer -y a título de «presentación»- dio pie a una «mesa redonda» en la Universitat d’Estiu de Gandía el 9 de septiembre de ese 1992, con asistencia del crítico musical Francisco Bueno y del profesor universitario Albert Hauf. En esta ocasión nuestro compositor confesaba: «He utilizado las diversas tendencias estéticas que existen hoy para componer una partitura que, junto con la puesta en escena, sea inteligible para el espectador, pero sin hacer concesiones».

El estreno tuvo lugar -como ya hemos indicado- en el Teatro Principal de Valencia, en dos sesiones, el 7 y 9 de Octubre. De los intérpretes, la prensa subraya el éxito de Vicente Ombuena, «gran triunfador de la noche», conocido tenor que había colaborado con directores como Colin Davis o Giuseppe Sinopoli. También resultaron muy airosos los veteranos Vicente Sardinero o Joan Cabero. Los principales roles femeninos fueron confiados a María José Matos e Isabel Moner. Tanto la intervención de la Sinfónica de Valencia, bajo la batuta de Manuel Galduf, como la del Coro de Valencia, dirigido por Francisco Perales fueron objeto de elogiosos comentarios. El espectáculo visual, de alta calidad, «mágico y seductor», según Chávarri, fue obra de Pedro Moreno y Bruno Boyer.

ADRIÁN MIRÓ

(Capítulo IX «Amando Blanquer en su vida y en su música» (Segunda parte),

Editada por Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, 2001)

(1)  Al respecto, se encuentra el artículo de nuestro director Àngel Lluís Ferrando, publicado en el número 5 de la revista de Filología «Ítaca» sobre un proyecto de ópera «Jofré» que no llegó a fraguar con libreto de Joan Valls que data de 1965.

(2) La cantata a la que alude el texto es la compuesta en 1990 dedicada a Tirant lo Blanc para conmemorar el V Centenario de la primera edición del libro de Joanot Martorell, por encargo de Joan Lerma,  presidente de la Generalitat de entonces. Se estrenó el 20 de noviembre de ese mismo año en el Palau de la Música con dirección de Manuel Galduf, interpretada por María Angeles Peters, Silvia Tro y Francisco Valls y siendo narrador Ovidi Montllor.